Lo que ya sabes es lo que más suena. El resto espera. Estos ejercicios extra no están en el menú por defecto. Abre uno: eization pregunta Añadir o Vista previa.
Cada ejemplo sale una vez, con el metrónomo. Luego cambia el orden. Los libros de abajo siguen siendo los libros: practican una línea que ya tienes, no la reimprimen.
Los estudiantes suelen quedarse en C, F y Bb. Este set pone las tonalidades incómodas en el atril: una escala o modo por turno, para que las fáciles no ocupen todo el pase.
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La cadencia que todos conocen en una o dos tonalidades. Recórrela en doce tonalidades para que cada II-V-I tenga un turno con el metrónomo antes de la siguiente.
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Las líneas se estancan cuando el oído pierde la 3a y la 7a. Cada ejemplo es un camino corto 3-7 por una cadencia. Cántalo y luego tócalo a tempo.
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Antes de líneas rebuscadas, oye el esqueleto. Una forma de arpegio por progresión: solo fundamentales y notas del acorde, a tempo, en cadencias comunes.
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Las líneas de bebop necesitan un aterrizaje claro. Cada ejemplo se acerca a una nota objetivo por arriba y por abajo, y resuelve. Combínalo con Notas de aproximación si quieres el catálogo completo.
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Practicar rápido esconde el tiempo irregular. Mantén el metrónomo lento. Cada consigna pide una subdivisión o colocación para oír cada pulso.
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La comodidad por grados conjuntos deja flojos los saltos. Una familia de intervalos por turno. Quédate en una tonalidad un pase completo y luego mueve el ejercicio.
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Las cadencias mayores se llevan las horas. El II-V-I menor necesita la misma rotación: una tonalidad por ejemplo, dominante alterada o b9 hacia menor.
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En los finales y turnbacks es donde el solo pierde la forma. Un turnaround corto por línea. Pon Bars en cuatro y deja claro el último acorde.
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Los estudiantes conocen un blues y evitan el resto. Una forma de doce compases por turno. Para todas las tonalidades escritas, abre Blues mayor básico, Blues mayor jazz o Blues menor.
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El puente de Rhythm Changes es un muro de dominantes. Un centro tonal por ejemplo: III7-VI7-II7-V7, y luego el siguiente comienzo.
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Las sustituciones se sienten abstractas hasta que están bajo los dedos. II-bII7-I en varias tonalidades, una cadencia por turno.
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Un sonido pentatónico pegado a un acorde es habitual. Aquí cada línea empareja un color pentatónico con una progresión corta para que el color tenga que moverse.
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Las líneas que resuelven pronto suenan terminadas demasiado pronto. Cada consigna apunta la frase al siguiente acorde o al siguiente tiempo fuerte.
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Tocar de más llena todos los compases. Estas consignas fuerzan silencios: toca y luego silencio, para que la siguiente idea tenga sitio.
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Saltar de registro esconde los puntos flojos. Quédate en una octava por ejemplo: escalas, arpegios o una célula corta.
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Los dedos van delante del oído. Cada consigna pide una intención clara antes de tocar: canta, tararea u oye la línea, y luego igualala.
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La comodidad en 4/4 se cae en 5 y 7. Un metro o agrupación por turno. Primero marca el pulso; luego toca una célula simple encima.
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Los dominantes en ciclo de quintas aparecen en puentes y turnbacks. Un dominante por turno alrededor del círculo para que cada centro tenga el mismo tiempo.
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Una línea sin destino divaga. Cada ejemplo nombra una nota objetivo del acorde en un tiempo fuerte. Construye cualquier camino que llegue a tiempo.
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El blues mayor de doce compases sencillo en todas las tonalidades. Una tonalidad por turno para que C no ocupe todos los choruses. Oye I, IV y V antes de añadir turnarounds.
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Blues mayor con los movimientos de jazz: disminuido de IV sostenido, VI7 y II-V en los últimos cuatro. Una tonalidad por turno en las doce.
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Blues menor de doce compases en todas las tonalidades: Im7, IVm7, bVI7 y V7. Una tonalidad por turno para que las menores conocidas no escondan el resto.
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Células de cuatro notas desde el tríade tónico (1, 3, 5) más un grado extra: 2, 4, 6 o 7. Practica cada patrón sobre un acorde y úsalo como salida hacia una frase. Quédate en una tonalidad un pase completo.
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Tipos de acorde habituales con las tríades de estructura inferior que llevan dentro. Un tipo de acorde por turno. Oye la UST y luego dibuja el acorde completo.
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Tipo de acorde, escala del acorde y tríades de estructura superior habituales. Un color de escala por turno. Oye la UST contra el acorde antes de añadir más.
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Tipo de acorde, escala del acorde y raíces de pentatónica mayor habituales sobre ese sonido. Un color de escala por turno. Toca la pentatónica mayor nombrada sobre el acorde. Las líneas con none no tienen un encaje habitual.
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Dos tríades mayores sobre un acorde dan una de cinco relaciones: LST+UST, LST+no arm., UST+no arm., UST+UST o no arm.+no arm. Un ejemplo por turno. Quédate en el acorde nombrado; usa todas las notas de cada tríade.
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Un solo intervalo: 2a mayor. Cada par de tríades mayores unidas por ese intervalo. Aplica cada par a un acorde largo. Usa todas las notas de ambas tríades y completa al menos una rotación del par en la frase.
Compases: 4. Relacionado: Relaciones de acoplamiento · Triad Pairs for Jazz · Triad Pairs: The First Step · Tríades de estructura superior.
De materiales Tritonic 7sus4: qué grados de la escala funcionan como sus4 tritónico, 7sus4 o color pentatónico sobre una escala de acorde. Un color por turno. Toca esa estructura desde el grado nombrado; el pie lista las tensiones.
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Segunda mitad de la hoja Tritonic: colores add2, add4 y minor-add4 en cada escala de acorde. Una estructura por turno desde el grado nombrado. Oye las tensiones listadas contra el acorde.
Compases: 2. Relacionado: Tritónico, 7sus4, pentatónica · Todos los acordes · Escalas · Pentatónicas mayores sobre acordes.